電影《東極島》劇照
2024年上映的紀(jì)錄片《里斯本丸沉沒(méi)》，講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，中國(guó)漁民冒死救援英國(guó)戰(zhàn)俘的感人事跡，不僅為那些一度被遺忘的拯救者正名，為當(dāng)年的受難者及其后人發(fā)聲，也使日本侵略者殘忍邪惡的過(guò)往被看見、被鞭撻。當(dāng)電影《東極島》決定用故事片的形式重新演繹這一題材時(shí)，觀眾難免既期待又忐忑。
紀(jì)錄片可以從不同視角來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)拼湊、還原那段過(guò)往，通過(guò)創(chuàng)作者的細(xì)致梳理與深入挖掘，慢慢深入歷史的幽深晦暗之處，并打撈歲月中最感人，最光輝的部分。同時(shí)，紀(jì)錄片可以頻繁使用“間離”效果，對(duì)觀眾進(jìn)行直接的主題宣講。故事片則要努力隱去人工編排的痕跡，使情節(jié)自然又合理地展開，讓觀眾與藝術(shù)世界深度共情，進(jìn)而在一種“眩暈”般的沉浸狀態(tài)中，得到心靈的觸動(dòng)和思想的啟迪。因此，故事片在重構(gòu)歷史事件時(shí)，會(huì)遇到更多的敘事挑戰(zhàn)。
此外，該事件涉及的內(nèi)容雖然震撼人心，但對(duì)于故事片來(lái)說(shuō)卻盡是“短板”：主角是一群中國(guó)普通漁民，他們身上可能缺乏傳奇敘事所需的英雄光芒和硬漢氣質(zhì)；中國(guó)漁民救助英國(guó)戰(zhàn)俘的義舉，更多源于樸素的善良本性與祖訓(xùn)傳承，未必經(jīng)歷了激烈的思想斗爭(zhēng)，因而難以展現(xiàn)復(fù)雜的人物成長(zhǎng)弧光。
凡此種種，決定了《東極島》必須在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行必要的藝術(shù)加工，才能滿足故事片的敘事要求。至于藝術(shù)加工的尺度把握與藝術(shù)手法運(yùn)用是否得當(dāng)，需要觀眾作出自己的判斷。
對(duì)歷史事件真實(shí)性的削弱
《東極島》虛構(gòu)了阿赑、阿蕩這對(duì)性格鮮明的兄弟，以及阿花這個(gè)充滿粗獷野性之美的姑娘。這或許是創(chuàng)作者在歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作之間找到的平衡點(diǎn)：既保證主線情節(jié)的歷史根基，又能在虛構(gòu)角色身上強(qiáng)化戲劇張力和情感深度。
只是，當(dāng)完全杜撰的人物成為歷史壯舉的代言人時(shí)，會(huì)不會(huì)削弱事件本身的真實(shí)性？人為地強(qiáng)化戲劇沖突，會(huì)不會(huì)陷入過(guò)度煽情、消費(fèi)歷史的窠臼？
在僅有263人的封閉小島上，健康性感，彪悍狂放的阿赑與阿蕩顯得如此格格不入。為此，影片巧妙地——或許也略顯無(wú)奈地，將兩人設(shè)定為吳老大從海上“撿來(lái)”的孤兒，既規(guī)避了交代人物成長(zhǎng)背景的繁瑣，又通過(guò)兩人可能是“海盜后代”的身份，來(lái)合理化解釋兄弟倆超乎常人的水性、驚人的戰(zhàn)斗力。女主角阿花則是吳老大從人販子手上解救的養(yǎng)女，也可歸入“無(wú)根浮萍”型人物。當(dāng)三位主要角色都因缺乏家庭背景和成長(zhǎng)經(jīng)歷，而與當(dāng)?shù)貪O民群體形成了顯著區(qū)隔，這種處理方式暴露出商業(yè)類型片在改編真實(shí)歷史事件時(shí)常見的困境：拘泥于史實(shí)容易顯得平淡呆板，放飛想象力則會(huì)破壞題材的嚴(yán)肅性。
為順利推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，影片還不得不引入兩位“翻譯”：懂日語(yǔ)的李元興和略通英語(yǔ)的陳老師。幾乎與世隔絕的小島上自然不會(huì)有這種人才，創(chuàng)作者只好強(qiáng)調(diào)他們也是外來(lái)者。當(dāng)影片中的情節(jié)轉(zhuǎn)折、高潮，以及淚點(diǎn)和煽情點(diǎn)，全部來(lái)自五位外來(lái)者，東極島的漁民除了吳老大有一些戲份外，大多淪為面目模糊的背景板，且他們經(jīng)常戴著斗笠，連清晰的面容都難得一見，這對(duì)于當(dāng)年的平民英雄而言是極不公平的。
同時(shí)，影片缺少鋪墊地渲染了阿赑與阿蕩的性格差異和價(jià)值觀對(duì)立，并借機(jī)將島上的村民分成兩派：以阿蕩為首的“大義派”，堅(jiān)持人道主義情懷和反抗決心；以阿赑、李元興、陳老師為代表的“自保派”則一度選擇隱忍求生。這種少數(shù)與多數(shù)的對(duì)比，可能反映了真實(shí)歷史情境下的人性常態(tài)，但“大義派”一方居然只有阿蕩一人，這多少有點(diǎn)不合常理。更重要的是，影片不斷強(qiáng)調(diào)阿蕩的“赤子之心”，將救人于水火視為他的天性和本能。如此一來(lái)，人物形象的單薄與空洞就難以避免。
當(dāng)然，在“自保派”身上，影片成功地通過(guò)一系列關(guān)鍵事件，勾勒了人物的覺醒與成長(zhǎng)軌跡。從日軍虐殺邊家三口與吳老大，到阿蕩身中數(shù)槍而亡，再到陳老師被活活燒死，直至屠村威脅迫在眉睫，這些接連不斷的日軍暴行如同重錘，擊碎了村民們最后的僥幸心理。他們意識(shí)到，在侵略者突破人性底線的殘暴面前，忍讓只會(huì)招致更大的災(zāi)難。當(dāng)“海上有難，必救”的祖訓(xùn)與自救、保衛(wèi)家園的現(xiàn)實(shí)需要產(chǎn)生共振時(shí)，這場(chǎng)英勇悲壯的海上救援便水到渠成。可見，影片圍繞阿赑等人展開敘事時(shí)，以層層遞進(jìn)的情節(jié)推進(jìn)方式，既保持了敘事的緊迫感，又真實(shí)展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下普通人精神世界的蛻變過(guò)程，讓角色的內(nèi)心嬗變顯得合情合理、令人信服。
對(duì)民族覺醒的“非典型”書寫
《東極島》在敘事進(jìn)程中嵌入了大量“反套路”的設(shè)置，每當(dāng)情節(jié)發(fā)展讓人產(chǎn)生“似曾相識(shí)”的熟悉感時(shí)，劇情可能會(huì)急轉(zhuǎn)直下，以出人意料的方式帶領(lǐng)觀眾經(jīng)歷不一樣的情感體驗(yàn)。
阿蕩救助英國(guó)戰(zhàn)俘紐曼之后，兩人通過(guò)笨拙的交流建立起對(duì)“家”的共同理解，觀眾不由設(shè)想他們會(huì)發(fā)展出一段跨越國(guó)界的情誼。然而情節(jié)行至中途，紐曼竟被日本軍官殘忍斬首。人物這一突如其來(lái)的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，讓銀幕內(nèi)的阿蕩與銀幕外的觀眾同時(shí)陷入震驚。這種震驚既源于觀眾觀影慣性的失效，更赤裸裸地展現(xiàn)了侵略者的殘暴本質(zhì)。
還有阿蕩的死亡，也讓觀眾難以置信：原來(lái)主角會(huì)這么早就退場(chǎng)？故事臨近尾聲時(shí)，阿赑與阿花近在咫尺卻陰陽(yáng)相隔的一幕，同樣讓觀眾難以自持。這些精心設(shè)計(jì)的情感爆發(fā)點(diǎn)，不僅以極具沖擊力的方式控訴著日軍的暴行，更升華了影片的精神內(nèi)核，即通過(guò)中國(guó)人為守護(hù)大義而獻(xiàn)出生命的壯舉，高揚(yáng)了中華民族在危難時(shí)刻所迸發(fā)出的崇高精神力量。
影片在敘事視角的處理上，似乎存在明顯的斷裂感。
開篇以阿赑的第一人稱旁白展開，交代人物關(guān)系與背景；結(jié)尾卻突兀地切換至老年阿花的回憶視角，借其之口道出“生而為人，應(yīng)該互相幫著點(diǎn)”的主題宣言。這種敘述視角的隨意轉(zhuǎn)換，既未通過(guò)不同敘述者展現(xiàn)事件的多個(gè)面向，也未能利用視角差異展開人物之間的深度對(duì)話，顯得生硬而隨意。
但是，從另一個(gè)角度看，影片的多個(gè)敘述視角，以及有點(diǎn)松散的敘事結(jié)構(gòu)背后，其實(shí)有創(chuàng)作者獨(dú)到的設(shè)計(jì)邏輯，也就是以“情感接力”的方式，完成敘事鏈條的精心串連：阿蕩的善舉感動(dòng)了紐曼，紐曼挺身而出的擔(dān)當(dāng)精神讓阿蕩肅然起敬；紐曼之死又喚醒了阿蕩更深層的內(nèi)心覺醒；村民的慘死觸動(dòng)了陳老師，陳老師與阿蕩的殉難則感召了阿赑；阿赑的毅然決然又點(diǎn)燃了阿花內(nèi)心的豪情；最終，阿花的勇氣和決絕成為喚醒全體村民的火焰。
這種環(huán)環(huán)相扣的情感傳遞方式，相當(dāng)于用“散點(diǎn)透視”的手法，通過(guò)多個(gè)敘述視角的組合，讓每個(gè)主要人物都成為歷史的參與者和見證者，并在敘事進(jìn)程中不斷積蓄力量，推向海上救人大戰(zhàn)的情節(jié)高潮。這樣，影片既避開了個(gè)人英雄主義的俗套，又展現(xiàn)了一個(gè)民族集體意識(shí)的復(fù)蘇。正是這種如浪潮般層層推進(jìn)的覺醒力量，既令侵略者膽寒，又讓受難者發(fā)自內(nèi)心地感佩。
家國(guó)敘事背后的人性分野
影片最動(dòng)人的地方，在于它揭示了人性中最樸素的情感共鳴。無(wú)論是東極島的漁民，還是英國(guó)戰(zhàn)俘紐曼，他們對(duì)“Home”（“家”）的眷戀如出一轍。這種共通的人性基礎(chǔ)，讓不同種族、不同語(yǔ)言的人們能夠產(chǎn)生深沉的情感連接，進(jìn)而深化影片關(guān)于人道主義與生命尊嚴(yán)的主題表達(dá)。
如此看來(lái)，影片將阿赑與阿蕩設(shè)定為無(wú)根的海盜后代，其實(shí)頗有深意：讓兩個(gè)原本漂泊無(wú)依的靈魂，在救助他人的過(guò)程中，逐漸建立起對(duì)“家”的認(rèn)知，萌生對(duì)“家園”“家鄉(xiāng)”的依戀。以他們?yōu)榇恚捌宫F(xiàn)了中國(guó)普通人如何從守護(hù)小家的質(zhì)樸愿望，升華為捍衛(wèi)家園的恢宏勇氣，并見證了家國(guó)情懷如何從最樸素的家庭觀念中孕育而生。
影片還呈現(xiàn)了一個(gè)發(fā)人深省的文化對(duì)比：當(dāng)中國(guó)漁民與英國(guó)戰(zhàn)俘都因?qū)Α凹摇钡纳钋槎饠硱鲿r(shí)，日本侵略者卻完全缺失這種人性化的情感紐帶，他們決定讓英國(guó)戰(zhàn)俘隨船沉沒(méi)并屠村時(shí)，竟無(wú)一絲猶豫和悲憫。可見，在軍國(guó)主義的洗腦下，日軍不再是有血有肉的個(gè)體，而是沒(méi)有人性的戰(zhàn)爭(zhēng)工具。
這種人性的異化在中國(guó)人的夜葬場(chǎng)景中展現(xiàn)得淋漓盡致。面對(duì)送葬隊(duì)伍，日軍以違反宵禁為由開槍射殺。李元興不由怒吼：“你們沒(méi)有父母嗎？你們的父母死了不用埋嗎？”這個(gè)細(xì)節(jié)凸顯了兩種價(jià)值觀的根本性對(duì)立：一方秉持著人之常情，另一方則完全服從于“軍事命令”。影片通過(guò)這個(gè)細(xì)節(jié)，不僅控訴了侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的非人道本質(zhì)，更完成了一次深刻的人性探討：區(qū)分人與戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的顯性標(biāo)志，就在于個(gè)體是否葆有對(duì)家園、親人那份最樸實(shí)的情感。
這時(shí)，我們也能理解影片對(duì)視效處理的用意。這是一個(gè)悲壯又慷慨的故事，影片卻大量使用溫暖明亮的色調(diào)。特別是在介紹東極島的風(fēng)貌時(shí)，在俯拍的大遠(yuǎn)景里，錯(cuò)落的村舍像一個(gè)童話世界；無(wú)垠的海面在陽(yáng)光下閃爍，平靜中又蘊(yùn)含著澎湃的力量。而在近景鏡頭里，常有葳蕤的野草在風(fēng)中搖曳，剛勁的蘆葦隨風(fēng)起伏。在血腥與暴力的敘事間隙，這些充滿生命力的空鏡頭，恰恰成為對(duì)家園之美最動(dòng)人的禮贊，也讓村民的抗?fàn)幣c戰(zhàn)斗具有充沛的情感動(dòng)力。
影片在剪輯手法上也頗具匠心，常常打破線性敘事的時(shí)間順序，其中兩處跳躍式剪輯尤為精彩：第一處是阿赑向吳老大報(bào)告島上有英國(guó)人和日軍即將搜島時(shí)，影片突然切到此前阿赑試圖趕走紐曼，卻被阿蕩以死相救的場(chǎng)景；第二處是阿花撲咬阿赑以示血脈相連時(shí)，觀眾以為阿赑會(huì)因此放棄復(fù)仇的沖動(dòng)，但鏡頭突然跳到他獨(dú)自出海的畫面，隨后又切回兩人分別的情景。這種打破時(shí)序的剪輯，將人物內(nèi)心的矛盾掙扎外化為具象的影像語(yǔ)言，讓觀眾得以直觀感受角色復(fù)雜的心路歷程，從而不僅生動(dòng)展現(xiàn)了中國(guó)漁民豐富的情感世界，更與冷酷機(jī)械的日軍形象形成強(qiáng)烈反差。
綜上，盡管存在著明顯的創(chuàng)作短板，但《東極島》的意義不僅在于它喚醒了一段塵封許久的歷史記憶，歌頌了中國(guó)漁民的英勇與大義，控訴了日軍的暴行，更在于它通過(guò)獨(dú)特的影像語(yǔ)言和剪輯手法，從“家”這一人類最基礎(chǔ)的情感單元切入，畫出人性與獸性、慈悲與冷酷的凜冽對(duì)比，同時(shí)也展開了一次關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)、歷史書寫和民族性格的探討。（龔金平 作者為復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心教授）
（責(zé)任編輯：盧相汀）
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